Jacques Riousse, die Erlösung der Materialien

Jean-Michel Bouhours

Übersetzung des Beitrags “ Jacques Riousse, la redemption des matériaux“ von Jean-Michel Bouhours in dem Katalog «  Beautés Insensées, figures, histoires et maître de l´art irrégulier ». Der Katalog wurde herausgegeben von Bianca Tosatti im SAKIRA Verlag, Mailand, Paris, Seite 104-107 (2006).

Die schriftliche Erlaubnis des Autors zum Abdruck liegt vor.

„L’art brut, c’est tout simplement l’art de l’homme brut“ ¹, schrieb Joseph Delteil in einem wunderbaren Text, Jean Dubuffet gewidmet. Er fuhr fort: „Der seine Kunst absondert wie die Schnecke ihr Haus, oder übrigens wie das Blatt eines Baumes, das wohlgeborene Insekt oder der gesunde Magen in der Natur funktionieren. Die Natur der Dinge, aber die natürliche Natur.“‚ Der Brut-Künstler nimmt eine in sich geschlossene, fast autistische Position gegenüber einer entfremdenden Welt ein, vor der er sich mithilfe eines persönlichen Symbolsystems schützt. Jacques Riousse war sowohl Autodidakt als auch Vollblutkünstler: Maler, Bildhauer, Glasmacher und Baumeister. Er war eher ein Mathematiker, der an einem Jesuitenkolleg in Amiens unterrichtete, hatte aber keine künstlerische Ausbildung und lernte die Techniken, die ihm in seiner Karriere zugutekommen sollten, wie das Schweißen mit Strom oder die Glasmalerei bei Handwerkern. Riousse lernte, wie man etwas macht, aber sicherlich nicht, was er mit den Materialien machen sollte. Er war ganz sicher ein roher Mensch im Sinne Dubuffets, d. h. ein Mensch, dessen „Stimmungen und Eindrücke roh geliefert werden, mit ihren lebendigen Gerüchen, so wie man einen Hering isst, ohne ihn zu kochen, wenn er gefangen ist und noch vom Meerwasser trieft “². Aber er war ein roher Mensch mit einer Mission, die er nach seiner Befreiung aus den deutschen Gefangenenlagern als Arbeiterpriester erhalten hatte. Zweifelsohne von der Gnade beseelt, brachte Riousse Werke hervor, die die göttliche Gegenwart bezeugten. Der Heilige Thomas schrieb: „Wir sollten klarstellen, dass die Vollkommenheit, die der Seele durch die Gnade verliehen wird, sie nicht nur befähigt, die Gabe der Schöpfung zu nutzen, sondern sich auch der göttlichen Person zu erfreuen“.³ Jacques Riousse teilt mit den anderen Künstlern der Art Brut ein nicht-referenzielles und wildes Schaffen, das von einer normativen Lehre unberührt ist. Er bricht mit der Gesellschaft, aber dieser Bruch ist weder ideologisch noch pathologisch, sondern pastoral und mystisch.

Das Werk, das ich erst vor kurzem ⁴ entdeckte, befindet sich genau zu diesem Zeitpunkt an einem Wendepunkt seines Schicksals. Das Hausatelier, das an die Kapelle in Saint Martin de Peille angrenzt, in die er 1956 gekommen war, war gerade umgezogen. Angesichts der Beschaffenheit dieses Ateliers werden von nun an von Riousse‘ Werk nur noch Stücke übrigbleiben, die zwar immer noch kraftvoll sind, wenn sie das Atelier verlassen, aber ihre Matrixwelt verloren haben. Ich durfte das Atelier in dem Zustand besuchen, in dem es sich nach dem Weggang des Priesters befunden haben muss: eine spartanische Behausung aus einer Reihe kleiner Zimmer, in denen jeder Gegenstand „Gegenstand seiner Zuneigung“ gewesen war: ein Wasserboiler, ein elektrischer Knopf, ein Türgriff, eine Tür trug die Stigmata eines kreativen Eingriffs. Riousse malte, zeichnete, klebte, verklumpte, lötete, fädelte, nagelte, verdrehte alles, was er in die Finger bekam. Es wäre keine Verleugnung der spirituellen Dimension seines Werks, wenn ich behaupten würde, dass es sehr wohl ein Primat der Geste, der Manualität der Dinge gab. Um zu malen, kaufte Riousse nie einen mit Leinwand bespannten Keilrahmen; ein grobes Jutetuch tat es auch. Als wir unseren Rundgang durch die Reihe dieser kleinen, eher dunklen Räume fortsetzten, wie sie oft in den kleinen Häusern in Nizza zu finden sind, die sich vor der Sommerhitze schützen, gelangten wir in das Atelier, das Riousse im Stil einer Favela-Baracke aus gesammelten und zusammengefügten Materialien selbst gebaut hatte. Zwei Glasfronten gaben den Blick auf ein prächtiges Panorama der umliegenden Täler frei.
Der Raum des Ateliers war durch die Ansammlung von geborgenen und sofort umgewandelten Gegenständen, fertigen Werken und Materialien gefüllt worden, für die es manchmal schwierig sein wird, einen Status zu definieren.

Der Lauf des Lebens ist eine Wiederholung von Augenblicken, Tagen, Situationen und für den Menschen eine Abfolge von sich wiederholenden Gesten, von sich erneuernden Lebensbedürfnissen. Wir produzieren Abfall, den wir mit ebenso alltäglichen und unwichtigen Gesten entsorgen, da bei diesen Gegenständen davon ausgegangen wird, dass sie keinen Markt- oder Gebrauchswert haben. Es gibt Menschen, die ein viszeral-oppositionelles Verhältnis zu unserer Abfallgesellschaft haben und sie mehr als nötig verwerten. Riousse gehörte zu dieser Spezies. Er machte aus einer Ansammlung von Plastikflaschen eine Säule des Lebens in Form einer Helix, die stark an die Struktur der DNA erinnerte und die er über seinem Kopf aufhängte. Denn es genügte ihm nicht, den Raum des Fußbodens auszufüllen, die große Höhe des Ateliers ermöglichte es ihm, kuriose Objekte mit sehr dadaistischem Geist in die dritte Dimension zu hängen. Hier ein Mobile aus hölzernen Kleiderständern, das an Obstruction erinnert, eine berühmte Skulptur von Man Ray aus dem Jahr 1920, die Riousse aber höchstwahrscheinlich nie gesehen hat, dort eine „Wolke“, ein Cluster aus Bleigewichten aus Fischernetzen oder elektronischen Bauteilen. Der Maschinismus hatte eine neue Ästhetik inspiriert; die postmodernen Technologien haben Materialien wie den Mikroprozessor und die Leiterplatte hervorgebracht, für die sich die Künstler kaum interessiert haben; bei Riousse wird eine Leiterplatte zum Hintergrund eines Christus aus verbogenem Blech, Widerstände in Clustern erinnern sowohl an den Schwarm als auch an Constant Nieuwenhuys utopische Architektur. Wie könnte man nicht Picasso oder Cäsar in den zahlreichen Gasbrennern sehen, die er wahrscheinlich wegen ihres anthropomorphen Potenzials in seinen Assemblagen liebte? Vier zusammengeschweißte Sicheln bilden den Schwanz eines Hahns, zwei Hufeisen den Körper. In einem weißen Pferd, das aus einem gewöhnlichen, abgeschnittenen und umgedrehten Fahrradrahmen mit einer Bremsbacke zusammengesetzt ist, findet man die Effizienz des Bleistiftstrichs, der auf Picassos Skulptur angewandt wird?
Riousse hatte als Requisiteur beim Film gearbeitet. Dieser Beruf erfordert, dass man immer eine Antwort auf jede gegebene Situation findet; er hatte sich dadurch eine plastische Gymnastik des Objekts angeeignet. Nichtsdestotrotz beschränkten sich sowohl César als auch Chamberlain auf die Welt der Metalle: Eisen, lackiertes Blech, Kupfer, Messing…, deren Formen sie figurativ oder abstrakt bearbeiteten. Riousse schien keinem Material oder keiner Form den Vorzug zu geben und verwendete sowohl Eisen als auch Holz, Plastik und weggeworfene Gegenstände wie einen Fahrradrahmen, eine Steckdose oder eine Schuhsohle. Jeder Abfall schien ein Zeichen zu setzen. „Ich probiere gerne alles aus“, sagte er. Seine besondere Vorliebe galt Kühlschranktüren, Backblechen und Deckeln von Farbtöpfen, die er als gebrauchsfertige Bilderrahmen nutzte. Er war ein Junk Artist ⁵ und teilte mit Rauschenberg, Wolf Vostell oder Bruce Conner den Willen, mit Abfall aus Mülltonnen oder öffentlichen Deponien zu arbeiten.Die Entscheidung war bei den Amerikanern ideologischer und semiologischer Natur: mit dem zu arbeiten, was die Konsumgesellschaft ablehnte; sie war eine Form des Protests gegen die vermeintliche Noblesse der künstlerischen Geste und eine Neo-Dada-Haltung der polemischen Subversion. „Um ein Bild zu machen, eignet sich ein Paar Socken genauso gut wie Holz, Fingernägel, Terpentin, Öl und Stoff“, erklärte Bob Rauschenberg 1959. Im Fall des Amerikaners wird der Gegenstand aufgrund seiner intrinsischen Qualitäten, seiner semiologischen Aufladung und seiner Gebrauchsfunktion in ein „Combine Painting“ integriert. Der Gegenstand, der in einer Assemblage von Riousse verwendet wird, verliert seine ursprünglichen Qualitäten zugunsten einer formzeichnenden Funktion; er wird sofort in ein Signifikat integriert. Der Künstler ist in seinen Assemblagen übrigens oft figurativ: Ein Radflansch stellt den Heiligenschein eines Heiligen dar, ein Sägeblatt einen Kiefer, Knöpfe Augen. Wie bei anderen Künstlern wie Bruce Conner ist auch bei Riousse der Rückgriff auf Altmaterial aus einer wirtschaftlichen Notwendigkeit heraus entstanden. Im Übrigen bevorzugt er wie Bruce Conner ein Material im Zustand des Mülls, das die ursprüngliche Qualität des hergestellten Objekts verloren hat und aus seinem „ontologischen Gefängnis“ befreit ist.⁶ Die von Riousse verwendeten Materialien werden von ihrer ursprünglichen Funktion und Bedeutung „gewaschen“ und sind nun Teil des Aufbaus einer höheren symbolischen Ordnung.

Seine Byzanz-Tür ist eine einzigartige Zusammenstellung von Abfall auf einer Tür, die im Atelier ihre klassische Funktion hatte. Riousse setzte bemalte, gekehlte Holzstücke, Gegenstände wie eine Pulverdose zum Schrubben von Küchen, abgestoßene Seifen und abgenutzte Sohlen zusammen, auf die er Köpfe zeichnete. Das Werk hat einen morbiden Charakter; jeder Schuh scheint noch die Spuren eines verschwundenen Lebens zu tragen. Doch der Künstler ging von dieser durch das Objekt vermittelten Idee des Todes aus, um den spirituellen Weg von unten nach oben, vom Tod zur Auferstehung, von der Fäulnis zum spirituellen Paradies darzustellen, auf den diese Schuhe und die aufsteigenden Sohlen auf der vertikalen Ebene des Trägers hinweisen.
Die Geste der Wiederherstellung des verlorenen Objekts hat eine authentische spirituelle Bedeutung. Sie ist eine Art, den Vorrang der Lebensenergie vor dem Schicksal des Todes zu bekräftigen und „dem Verhängnis der Fäulnis zu entsagen“.⁷
Die Alchemie des künstlerischen Akts verwandelt das Material „Blei“, das dazu bestimmt ist, zu verschwinden, in das heilige Gold der Ewigkeit. Jedes Mal, wenn Riousse eines dieser Objekte umwandelt, produziert er eine Art Erlösung der Materie, eine Allegorie der von Christus versprochenen Auferstehung. Seine Werke mit Granatsplittern aus dem letzten Krieg, die er an den Hängen des Mont Agel oberhalb von Monte Carlo, wo heftige Artilleriegefechte stattfanden, gesammelt hatte, zeigen die symbolische Bedeutung, die der Künstler der Geschichte des Materials beimisst. Die zersplitterte Granate – „eine satanische Explosion“ – ist natürlich eine Spur des Krieges und seiner menschlichen und materiellen Zerstörungen, die Riousse in heilige Figuren verwandelt: eine Madonna oder eine Heilige Familie.

Die Nouveaux Réalistes forderten die Transzendenz der Realität (durch das Objekt): Riousse tendiert dazu, zu zeigen, dass die göttliche Gnade gegen alle Widerstände im erbärmlichsten Gegenstand ist, sobald dieser seine Homologie verloren hat.
Riousse‘ Malerei ist eher expressionistisch, seine Skulptur mal picassisch oder surrealistisch, seine Assemblagen erinnern an die Skulpturen von Karel Appel oder Bruce Conner. Dieser scheinbare Eklektizismus des Stils scheint das Chaos der zeitgenössischen Welt darzustellen. Von der Art Brut übernahm Jacques Riousse die absolute Freiheit, die dionysische Freude am Tun und die Schärfe des scharfen Strichs, doch aus dem Chaos tauchen immer wieder die archetypischen Formen der religiösen Skulptur und Malerei auf, denn sein wucherndes künstlerisches Schaffen blieb in perfekter Übereinstimmung mit seiner Vision des Priestertums.

Anmerkungen zu den Fußnoten
¹ Delteil J., „L’homme brut“ Cahiers de l’Herne, Paris, Nr. 22, Mai 1973, S. 166, abgedruckt in Abadie D., Jean Dubuffet, Paris, éd. du Centre Pompidou, 2001, S. 30-31.
² Ibidem.
³ Saint Thomas d’Aquin, Vorwort und Übersetzung von R. P Mennesier, Paris, Aubier Éd Montaigne, 1942, S. 99.
⁴ Durch Nathalie Rosticher, die mir die Kapelle von Saint Martin de Peille zeigte, dann durch Robert und Mireille Fillon, die mich mit den Mitgliedern der Association des Amis de J. Riousse bekannt machten: M. et M™* Alain Coussement, Genies Imbert und Anne Riousse.
⁵ Unter diesem angelsächsischen Begriff bezeichnet man die frühen Arbeiten von Jasper
Johns und Robert Rauschenberg.
⁶ Bataille G., „Matérialisme“ in Documents, Nr. 3, Paris, 1929. Zitiert von R.
Krauss und Y.-A. Bois, L’Informe. Mode d’emploi. „Bas matérialisme“, Paris, éd. du Centre Pompidou, 1996, S. 50.
⁷ Diese Worte wurden von Riousse auf dem Flugblatt einer 1970 in Straßburg veranstalteten Ausstellung mit dem Titel Récup‘ Art unterstrichen.