Jean-Michel Bouhours
L´ article rédigé par Jean-Michel Bouhours dans le catalogue « Beautés Insensées, figures, histoires et maître de l’art irrégulier ». Le catalogue a été publié par Bianca Tosatti aux éditions SAKIRA, Milan, Paris, pages 104-107 (2006). L’autorisation écrite de l’auteur pour la reproduction est disponible.
« L’art brut, c’est tout simplement l’art de l’homme brut », écrivait Joseph Delteil dans un magnifique texte consacré á Jean Dubuffet. Il continuait : « Lequel sécrète son art comme l’escargot sa coquille, ou d’ailleurs comme opèrent au naturel la feuille d’arbre, l’insecte bien né ou l´estomac en bon état. La nature des choses, mais la nature naturelle. »’ L’artiste brut adopte une position refermée sur elle-même, quasi autistique vis-à-vis d’un monde aliénant, dont il se protège grâce à un système symbolique personnel. Jacques Rousse était à la fois un autodidacte et un artiste complet : peintre, sculpteur, verrier et bâtisseur. Plutôt porté vers les mathématiques qu’il a professé dans un collège de jésuites à Amiens, il n’a pas reçu de formations artistiques et a appris les techniques qui vont lui servir dans sa carrière, celle de la soudure à l’électricité ou du vitrail suprès d`artisans. Riousse a appris à « faire » mais certainement pas ce qu’il devait faire des matériaux. Il était très certainement un homme brut au sens où Dubuffet le définissait, c’est-à-dire un individu dont les « humeurs et impressions soient livrées crues, avec leurs odeurs bien vives, comme on mange un hareng sans aucunement le cuire, sitôt pêché, tout ruisselant encore d’eau de mer »2. Mais il était un homme brut, porteur d’une mission, qu’il avait reçue dès sa libération des camps de prisonniers allemands, comme prêtre-ouvrier. Habité par la grâce sans aucun doute, Riousse a produit des œuvres attestant de la présence divine. Saint Thomas écrivait : « Précisons bien que la perfection donnée à l’âme par la grâce lui permet non seulement d’user du don de créer, mais de jouir de la Personne divine » 3. Jacques Riousse partage avec les autres artistes de l’Art Brut, une création non référentielle et sauvage, vierge d’un enseignement normatif. Il est en rupture de ban avec la société, mais cette rupture n’est d’ordre ni idéologique, ni pathologique mais pastorale et mystique.
- Jacques Riousse, Vierge á l’enfant, 1960, acrylique sur bois
- Jacques Riousse, Vierge á l’enfant, s. d., acrylique sur métal
L’œuvre que je ne découvris que très récemment 4 se trouve à ce moment précis à un tournant de son destin. L’atelier-maison, mitoyenne de la chapelle de Saint-Martin de Peille où il est arrivé en 1956, vient d’être déménagé. Au regard de la nature de cet atelier, il ne restera désormais de l’œuvre de Riousse que des pièces, toujours aussi puissantes quand elles sortent de l’atelier mais qui auront perdu leur univers matriciel. Il m’a été donné de visiter cet atelier dans l’état où celui devait être à la disparition du prêtre : un habitat spartiate fait d’une série de petites chambres dans lesquelles chaque objet avait été « l’objet de son affection » : un chauffe-eau, un bouton électrique, une poignée de porte, une porte portait les stigmates d’une intervention créatrice. Riousse peignait, dessinait, collait, agglutinait, soudait, enfilait, clouait, tordait tout ce qui était à portée de ses mains. Ce ne serait pas par déni de la dimension spirituelle de son œuvre que d’affirmer qu’il y avait très certainement une primauté du geste, de la manualité des choses. Pour peindre, Riousse n’a jamais acheté un châssis tendu d’une toile ; une grossière toile de jute faisait l’affaire. En continuant la visite dans l’enfilade de ces petites pièces plutôt sombres comme sont souvent les petites maisons niçoises qui se protègent des chaleurs de l’été, nous arrivions dans l’atelier, que Riousse avait construit lui-même, à la manière d’une baraque de favela, avec des matériaux récupérés et assemblés. Deux façades vitrées laissaient voir un panorama somptueux sur les vallées avoisinantes. L’espace de l’atelier avait été rempli par l’accumulation d’objets récupérés et immédiatement transformés, d’œuvres terminées et de matériaux pour lesquels il sera parfois difficile de définir un statut.
Le cours de la vie est une répétition d’instants, de jours, de situations et pour l’humain une succession de gestes répétitifs, de besoins vitaux se renouvelant. Nous produisons des déchets, dont nous nous débarrassons par des gestes aussi quotidiens et sans importance, car ces objets sont présumés sans valeurs vénales ou d’usage. Il existe des gens qui ont un rapport viscéralement oppositionnel à notre société de déchets et qui les récupèrent plus que de raison. Riousse était de cette espèce, faisant d’une accumulation de bouteilles en plastiques une colonne de vie, en forme d’hélice rappelant fortement la structure de l’ADN et qu’il pendait au-dessus de sa tête. Car il ne lui suffisait pas de remplir l’espace du plancher, la grande hauteur de l’atelier lui permettait d’accrocher dans la troisième dimension des objets curieux, à l’esprit très dada. Ici un mobile fait de portes manteaux en bois rappelant au passage Obstruction, une célèbre sculpture de Man Ray de 1920, mais que Riousse n’a très certainement jamais vue, là un « nuage », une grappe de plombs de pêche ou de composants électroniques. Le machinisme avait inspiré une esthétique nouvelle ; les technologies post-modernes ont produit des matériaux comme le microprocesseur, le circuit imprimé auxquels les artistes se sont peu intéressés ; chez Riousse, un circuit imprimé devient l’arrière-plan d’un Christ en tôle tordue, des résistances en grappes rappellent aussi bien l’essaim que l’architecture utopique de Constant Nieuwenhuys. Comment ne pas voir Picasso ou César, au travers de ces nombreux brûleurs de gaz qu’il affectionnait vraisemblablement pour leur potentiel anthropomorphique dans ses assemblages ? Quatre faucilles soudées figurent la queue d’un coq ; deux fers à cheval le corps. On retrouve dans un cheval blanc composé avec un vulgaire cadre de vélo coupé et renversé surmonté d’une mâchoire de frein, l’efficacité du trait de crayon appliquée à la sculpture de Picasso ?
Riousse avait été accessoiriste au cinéma. Ce métier nécessite de toujours trouver une réponse à toute situation donnée ; il en avait acquis une gymnastique plastique de l’objet. Nonobstant, César comme Chamberlain se sont limités au monde des métaux : le fer, la tôle peinte, le cuivre, le laiton… dont ils travaillaient les formes de manière figurative ou abstraites. Riousse ne semblait privilégier aucune matière, ni aucune forme, utilisant aussi bien le fer que le bois, le plastique et des objets jetés comme un cadre de vélo, une prise électrique ou une semelle de chaussure. Tout déchet semblait faire signe. « J’aime bien tout essayer » déclarait-il. Il affectionnait particulièrement les portes de frigo, les plaques de four, les couvercles de pots de peintures comme autant de cadres picturaux prêts à l’emploi. Il était un junk artiste 5, partageant avec Rauschenberg, Wolf Vostell ou Bruce Conner une même volonté de travailler avec les déchets pris dans les poubelles ou les décharges publiques.
Le choix était de nature idéologique et sémiologique chez les Américains : travailler avec ce que la société de consommation rejetait ; c´était une forme de contestation de la présumée noblesse du geste artistique et une attitude néo-dada de subversion polémique. « Pour faire un tableau, une paire de chaussettes convient, tout aussi bien que du bois, des ongles, de la térébenthine, de l’huile et du tissu » déclarait Bob Rauschenberg en 1959. Dans le cas de l’Américain, l’objet est intégré dans une « combine painting » au titre de ses qualités intrinsèques, de sa charge sémiologique et de sa fonction d’usage. L’objet utilisé dans un assemblage de Riousse perd ses qualités originelles au profit d’une fonction de dessin de la forme ; il s’intègre immédiatement dans un signifié. L’artiste est d’ailleurs souvent figuratif dans ses assemblages : une flasque de roue figure l’auréole d’un saint, une lame de scie une mâchoire, des boutons des yeux. Chez Riousse, comme ce fut le cas chez d’autres artistes comme Bruce Conner, le recours au matériau de récupération répond d’une nécessité économique. D’ailleurs il privilégie comme Bruce Conner, une matière à l’état d’ordure, qui a perdu la qualité originelle de l’objet manufacturé, et qui est libérée de sa « prison ontologique ».6 Les matériaux utilisés par Riousse sont « lavés » de leur fonction et de leur signification d’origine et ils participent désormais de l’édification d’un ordre symbolique supérieur.
Sa Porte de Byzance est un assemblage de débris unique sur une porte, qui était installée dans l’atelier et avait gardé sa fonctionnalité classique. Riousse a assemblé des morceaux de bois moulurés peints, des objets comme une boîte à poudre pour récurer les cuisines, des savates éculées et des semelles usagées sur lesquelles il a dessiné des têtes.
L’œuvre possède un caractère morbide ; chaque chaussure semble encore porter la trace d’une vie disparue. Mais l’artiste est parti de cette idée de mort véhiculée par l’objet pour figurer le chemin spirituel du bas vers le haut, de la mort vers la résurrection, de la pourriture vers le paradis spirituel, pointé par ces chaussures et ces semelles en ascension, sur le plan vertical du support. Le geste de réhabilitation de l’objet perdu, possède une authentique signification spirituelle. Il est une manière d’affirmer la primauté de l’énergie vitale sur le destin de la mort, de « renoncer à la fatalité du pourrissement ».7
L’alchimie de l’acte artistique transforme le matériau « plomb » destiné à disparaître en or sacré de l’éternité. À chaque fois que Riousse transforme un de ces objets, il produit une sorte de rédemption de la matière, une allégorie de la résurrection promise par le Christ. Ses œuvres réalisées avec des éclats d’obus de la dernière guerre récupérée sur les flancs du Mont Agel, au-dessus de Monte-Carlo où eurent lieu de violents combats à l’artillerie, démontrent la signification symbolique conférée par l’artiste à l’histoire du matériau. L’obus éclaté – « une explosion satanique » – est la trace bien entendu de la guerre et de ses destructions tant humaines que matérielles ; Riousse les transmute en figures sacrées : une Madone ou une Sainte Famille.
Les Nouveaux Réalistes revendiquaient la transcendance du réel (au travers de l’objet) : Riousse tend à montrer que la grâce divine est envers et contre tout, dans l’objet le plus misérable, dès lors que celui-ci a perdu son homologie. La peinture de Riousse est plutôt expressionniste, sa sculpture tantôt picassienne ou surréaliste, ses assemblages rappellent les sculptures de Karel Appel ou de Bruce Conner. Cet éclectisme apparent du style semble figurer le chaos du monde contemporain. De l’Art Brut, Jacques Riousse a adopté la liberté absolue, le plaisir dionysiaque du faire, la truculence du trait acéré, mais du chaos, émergent toujours les formes archétypales de la sculpture et de la peinture religieuses, car sa création artistique proliférante demeurait en parfaite adéquation avec sa vision du sacerdoce.
Notes de bas de page
1 Delteil J., « L’homme brut » Cahiers de l’Herne, Paris, n° 22, mai 1973, p. 166 reproduit dans Abadie D., Jean Dubuffet, Paris, éd. du Centre Pompidou, 2001, p.30-31.
2 Ibidem.
3 Saint Thomas d’Aquin, préface et traduction du R. P Mennesier, Paris, Aubier Éd Montaigne, 1942, p. 99.
4 Par l’intermédiaire de Nathalie Rosticher, qui me montra la chapelle de Saint Martin de Peille, puis de Robert et Mireille Fillon qui me firent rencontrer les membres de l’Association des Amis de J. Riousse : M. et M™* Alain Coussement, Genies Imbert et Anne Riousse.
5 On dénomme sous ce vocable anglo-saxon les premiers travaux de Jasper Johns et Robert Rauschenberg.
6 Bataille G., « Matérialisme » dans Documents, n° 3, Paris, 1929. Cité par R.
Krauss et Y.-A. Bois, L’Informe. Mode d’emploi. « Bas matérialisme », Paris, éd. du Centre Pompidou, 1996, p. 50.
7 Ces mots ont été soulignés Riousse sur le tract d’une exposition organisée à Strasbourg en 1970 intitulée Récup’ Art.